Ouvrez ! Sortez ! Au spectacle des mots


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Ouvrez ! Sortez ! Au spectacle des mots

They’re almost not words – they are objects that become words.
Ed Ruscha


I


Dans Stephen le héros, première mouture de ce qui deviendra bientôt le Portrait de l’artiste en jeune homme,  James Joyce décrit la manière dont le protagoniste – clair lieutenant de ce que fut autrefois l’écrivain – , lancé durant ses années de collège dans « l’exploration du langage pour son compte », devient « poète avec préméditation1 ». Ce processus emporte deux moments successifs. Le second détruit à bien des égards le premier, mais l’un et l’autre sont gouvernés par une pratique obsessive d’engrangement des mots :
[Stephen] fut tout de suite captivé par les apparentes excentricités de la prose de Freeman et de William Morris. Il les lisait comme on lirait un Thesaurus et faisait un recueil de mots. Il lisait le Dictionnaire étymologique de Skeat durant des heures, et son esprit, qui dès le premier jour n’avait été que trop soumis au sens enfantin de la merveille, était souvent hypnotisé par la conversation la plus commune. Les gens lui paraissaient étrangement ignorants de la valeur des mots qu’ils utilisaient avec tant de désinvolture. Et, pas après pas, au fur et à mesure que la vie lui imposait ces outrages, il s’éprit d’une tradition idéalisante, plus véritablement humaine2.
La thésaurisation de mots glanés dans les Trésors et Dictionnaires obéit à un amour des lettres que commande une valeur idéale, dispensée par la Littérature. Cette valeur extrême s’oppose à l’usage « déprécié » qui est le leur sur le marché3. Mais le choix de Stephen repose sur une coupure en fin de compte arbitraire entre signifiant et signifié. Cette séparation fait du signifiant le réceptacle neutre et passif de pensées importées du dehors dans le langage, et du prix de ces pensées une donnée indépendante du contenant quelconque qui l’abrite. C’est cette situation que va corriger et transformer une épreuve hypnotique des mots qui déserte livres et bibliothèques pour s’ouvrir aux conversations les plus ordinaires, et au spectacle des mots dans la rue. En émerge une expérience de dépossession du sens qui se découvrira être inversement proportionnelle à l’appréhension et à la jouissance de l’aspect matériel des lettres :

Tandis qu’il marchait ainsi par les chemins de la ville, ses yeux et ses oreilles étaient toujours prompts à accueillir des impressions. Ce n’est pas seulement dans Skeat qu’il trouvait des mots pour son trésor, il les trouvait aussi au gré du hasard dans les magasins, sur des publicités, dans les bouches du public laborieux. Il n’arrêtait pas de se les répéter, jusqu’à ce qu’ils perdent pour lui toute signification instantanée et deviennent des vocables merveilleux. […] En classe, dans la bibliothèque coite, en compagnie d’autres étudiants, il pouvait soudain entendre un ordre : partir, être seul, une voix qui remuait jusqu’au tympan de son oreille, une flamme qui sautait dans la vie divine du cerveau. Il lui arrivait d’obéir à l’ordre, et de vagabonder partout dans les rues, seul, la ferveur de son espérance soutenue par des exclamations, jusqu’à ce qu’il fût convaincu de l’inutilité de vagabonder plus longtemps : alors, d’un pas réfléchi, infatigable, il retournait chez lui, assemblant avec un sérieux réfléchi, infatigable, des mots et des expressions sans signification4.
A la valeur exclusive dont la tradition littéraire investissait une minorité de mots, choisis pour le sens qu’ils aident à bâtir, fait maintenant pièce une profusion irrationnelle et insensée d’apparitions de lettres, repérées au fil de promenades urbaines que règlent chance et hasard. Organisées ou non en vocables, leurs formes variées illuminent les supports les plus divers. Ce sont ces mots de rencontre que Stephen répète, mâche et remâche, jusqu’à éteindre en eux toute étincelle de sens communicationnel, au bénéfice du « sens de la merveille » qui s’y laisse à nouveau déchiffrer, comme à l’heure où l’enfant – infans : celui qui ne parle pas – proférait un gazouillis ignorant des lettres et de leur écriture.

De cette confrontation répétée avec les caractères éparpillés au hasard des rues, va naître une activité seconde de composition. Délaissant la poursuite érudite de « la tradition littéraire », elle se consacrera à l’étrange métier d’assembler, « avec un sérieux réfléchi, infatigable, des mots et expressions sans signification ».

2
Autrement dit – Autrefois : Lisez, regardez. - Aujourd’hui : permettez-moi de vous présenter…
Marcel Broodthaers
La découverte par le jeune héros joycien que c’est au spectacle urbain des mots, et non aux canons de la littérature, que se mesure une ambition artistique contemporaine, convoque deux figures.

La première, connue de Joyce, est celle de Mallarmé. En réponse au défi posé par le triomphe de « l’universel reportage5 », le poète avait fait le choix de spatialiser le langage : un espace de l’écriture partiellement délivré des contraintes graphiques de la communication ordinaire recueille des énoncés que les torsions de la grammaire dotent d’aspérités neuves. Cette écriture plastique défait « les mots de la tribu ». Récusant tout sens communicationnel, ou presque, elle se confronte aux techniques de juxtaposition/dispersion des mots et lettres que sèment dans la ville journaux, réclames, publicité et signalétique. Desserrant leur emploi, elle leur offre des destinations plus vagues et insensées.

Le second nom à prononcer ici est celui de Duchamp. Il n’est plus poète ni écrivain, mais bien artiste, et le premier d’une nombreuse lignée à hériter d’une question qui a cessé de se définir comme exclusivement littéraire. Un événement souterrain du tournant entre XIXe et XXe siècle, auxquels les artistes qu’assemble The Space of Words font aujourd’hui écho, est en effet la manière dont l’invasion de l’espace urbain de la vie moderne par une prolifération de mots, construite d’abord par des écrivains comme un défi adressé à leur pratique et à l’ambition d’une Littérature, s’est métamorphosée en un défi auquel se confrontent des artistes essentiellement voués à la plastique. La main passe6.

La première des Spéculations que contient la « Boîte blanche » duchampienne, aussi intitulée À l’infinitif, associe, en un style que sa concision énigmatique approche d’ailleurs de Mallarmé, la question de l’art à celle de la marchandise, sous l’égide spectaculaire des devantures. « Peut-on faire des œuvres qui ne soient pas  ‘d’art’ ? » demande la note. Et jaillit immédiatement, en guise de réponse, « la question des devantures… » :
Subir l’interrogatoire des devantures . .

L’exigence de la devanture. .

La devanture preuve de l’existence du monde extérieur.

Quand on subit l’interrogatoire des devantures, on prononce aussi sa propre Condamnation. En effet le choix est allé et retour. De la demande des devantures, de l’inévitable réponse aux devantures, se conclut l’arrêt du choix. Pas d’entêtement, par l’absurde, à cacher le coït à travers une glace avec un ou plusieurs objets de la devanture. La peine consiste à couper la glace et à s’en mordre les pouces dès que la possession est consommée7.
Donnant séparément congé à la Littérature et la Peinture, tout en s’autorisant de leur combinaison, le Grand Verre s’offrira comme équivalence plastique du coït que réclament les devantures. Coït avec des objets ? Soit. À condition de se souvenir que ces objets tiennent lieu de mots. L’impulsion du lent travail que fait cristalliser - par simple épuisement progressif du processus - le Grand Verre, c’est la version scénique des Impressions d’Afrique de Raymond Roussel qui l’avait démarrée, autrement dit – déjà - la transposition sous forme « purement » plastique d’une série d’énoncés langagiers que relie une loi inconnue de composition8 (fig. 1).

Le Grand Verre invite au soupçon que bien des œuvres plastiques du XXe siècle ont plus à voir qu’il n’y paraît d’abord avec la langue, ses mots et ses sons. L’espace visuel qu’elles instaurent bruit des mots tus qu’y inscrivent des protocoles variés, fréquemment invisibles. Mais c’est plus précisément la présence physique des mots dans l’espace urbain ou domestique moderne que questionnent les artistes aujourd’hui convoqués au Musée, sur fond d’un déplacement qu’enregistrait Marcel Broodthaers lorsqu’après avoir transformé en pure « image » spatiale les constellations verbales qu’organisait Un coup de Dés jamais n’abolira le Hasard, il déclarait d’un ton souverain Mallarmé « source de l’espace contemporain9 ».

3
Marcel Broodthaers. Un Coup de Dés jamais n’abolira le hasard. Une image, le livre édité par l’artiste à l’occasion de son l’Exposition littéraire autour de Mallarmé, organisée à la galerie Wide White Space d’Anvers en décembre 1969, est la déclaration muette de ce constat. La couverture de l’ouvrage parodie le graphisme de l’édition originale posthume publiée en 1914 par Gallimard. Au nom de Mallarmé, Broodthaers substitue le sien, il remplace le sous-titre original de poëme par celui d’image. Du poëme à l’image, les mots ont disparu (fig. 2). En seront lieutenants, « sur aluminium anodisé, des sillons gravés exactement dans le même ordre et la même dimension que la typographie du texte du poème10. »

Lorsqu’il substitue aux caractères typographiques et aux mots qu’ils assemblent des barres noires d’épaisseur et de longueur équivalentes - une première fois sur plaque d’aluminium, puis sur papier mécanographique, enfin sur papier courant - , Broodthaers réitère tout en l’accentuant le mouvement de spatialisation de la langue inauguré par Mallarmé. Or, poussé jusqu’à ses dernières limites, ce mouvement s’inverse, jusqu’à produire la totale oblitération du sens dans une spatialité tout entière de surface. Réduite au pur tracé visuel de barres qui recouvrent exactement les mots du poème, « l’image du texte dans l’espace de la page11 » déjoue toute possibilité de lecture – orale aussi bien que silencieuse. Pur spectacle insensé, elle laisse le spectateur/lecteur interdit12.

Pourquoi avoir usé de formes spatiales aphones pour en recouvrir des mots et en effacer le sens (mais pas la trace de leur inscription) ? C’est que les constellations spatiales de mots, pensées par Mallarmé comme une alternative poétique viable à la prolifération de « l’universel reportage », n’ont depuis lors jamais cessé de révéler davantage – bon gré mal gré - leur accointance avec la marchandise, et avec un spectacle urbain qu’elle avaient en principe pour vocation de tenir à distance. « L’espace », déclare Broodthaers, « ne peut mener qu’au paradis13 », et ce paradis est un paradis consommateur. Aussi le rêve mallarméen, beau geste auquel l’artiste rend hommage en le dotant d’un prolongement radical, devra-t-il être simultanément critiqué par la mise en scène de sa logique aboutie : l’inscription spatiale de constellations de mots qu’indiquent et résument, à l’écart de toute signification avouée, les traces de l’opération de censure et de recouvrement dont elles ont fait l’objet.
Le Coup de Dés broodthaersien offre une indépassable radicalisation du constat mallarméen, en même temps que sa critique mélancolique. Plusieurs autres pièces occupent un espace plus amène. La lecture y est moins interdite que simplement retardée ou rendue malaisée. Elle permet une perception de « l’image du texte » habituellement et inconsciemment passée par pertes et profits par les lecteurs/regardeurs.

Discutant les éditions de plaques en matière plastique (fig. 3, Rue René Magritte/ Magritte Straat) qu’il a commencé à réaliser en [1968], Broodthaers précise à leur propos :

La lecture est contrariée par l’aspect image du texte et l’inverse. Le caractère stéréotypé du texte et de l’image est défini par la technique du plastique. Et la lecture dépend d’un double niveau – appartenant chacun à une attitude négative qui me paraît être le propre de l’attitude artistique. Ne pas situer le message entièrement d’un côté, image ou texte14.
Ne pas empêcher entièrement la lecture, c’est en effet aussi bien contrarier l’illusion d’une perception totalement plastique de l’image – celle-là même dont la surface prétendument unie interdit au regardeur l’accès aux mots qui hantent toute visualité.

Les plaques broodthaersiennes viennent heurter des stratégies avoisinantes, élaborées déjà par d’autres artistes. À chaque fois, il s’est agi de retarder, voire de presque empêcher (tout est ici dans le presque) la perception des lettres et de leurs combinaison en mots, au profit d’une appréhension des surfaces plastiques qu’elles composent, et de leur éclat propre. Les Hépériles éclatés de Raymond Hains déforment une police inédite au gré de sa projection lumineuse sur des verres cannelés. La photographie enregistre le résultat obtenu15. Signalée comme un idéal à atteindre par le maintien de la perception des lettres comme signes, la lecture est, sinon empêchée, en tout cas retardée par les déformations qui affectent les figures projetés sur une surface de rencontre.

À cette altération décidée et soigneusement contrôlée s’opposent les décollages d’affiches. Défigurés par la fragmentation et les béances aléatoires qu’ouvrent dans les strates de matériau collé les déchirures, les mots qu’abritaient les affiches déploient une présence figurale où s’abîment, défaites, les significations qu’ils véhiculaient, sans pour autant s’abolir en une plastique irréprochable, étrangère à tout vocable - même hypothétique (fig. 4, Raymond Hains-Jacques de la Villeglé, Ach Ama Manétro, 1949).


4

Les stratégies de confrontation à l’empire paysager des mots jusqu’ici convoquées ont pour principal ressort la mitigation du texte par sa dimension d’image, ou à l’inverse, de l’image par le texte – autrement dit un trouble porté dans les opérations de la lecture et/ou de la contemplation. Des stratégies parallèles visent, elles, à exacerber la perception des caractères matériels des mots, de leur écriture et/ou de leur paysagisation (essentiellement urbaine).

Confronté aux mots et phrases qui animent l’omniprésent sprawl suburbain de Los Angeles, sa ville d’adoption, Edward Ruscha retrouve les gestes de Stephen le Héros. Une nouvelle fois, il s’agira d’effacer le sens des mots considérés. Une nouvelle fois, ces mots seront avant tout des noms et expressions de rencontre, des objets trouvés16 :

Si vous isolez un mot juste un instant, et le répétez dix, quinze fois, ce n’est pas difficile d’expulser la signification du mot, et du son de ce mot17
Plusieurs séries récurrentes de peintures de Ruscha transposent, sur un plan tout entier visuel, l’opération sonore ici décrite. L’effet de la répétition phonique y est pris en charge par l’isolation du mot de son apparition contextuelle originelle18, et par sa reconfection sur la toile, sous un aspect matériel qui appelle l’attention du regardeur. Présentées comme pincées par un étau19 ou sous l’aspect de gouttes de liquides de diverses couleurs et opacités20, peintes en flammes21 ou faites de feuilles de papier-toilette posées debout sur une surface plane22, ces combinaisons de lettres acquièrent l’inquiétante étrangeté d’un mot mâché et remâché jusqu’à devenir impossible à reconnaître, et donc neuf ou choquant. Cette stratégie d’imitation sera réitérée ou déplacée parfois dans les matériaux employés pour peindre les lettres : poudre à canon, jus d’épinard, caviar et graisse pour essieux, pétales de roses, sang, vaseline, eau de javel, posés sur le papier ou la toile, complètent ou remplacent pastel, crayon, huile et acrylique. Ils donnent aux lettres une teneur matérielle qui interdit leur pur effacement au profit du sens – réduit - qu’elles véhiculent.

De manière plus générale, des stratégies et des affirmations d’apparence contradictoire trouvent dans cette opération une cohérence inédite. Aussi bien que leur isolement sur des fonds de couleur dont ils sont les seuls habitants, leur intégration à des paysages génériques qu’ils circonstancialisent donne aux mots peints leur puissance de choc. Cette relation entre mots et paysage a pour cœur l’horizontalité commune à l’écriture alphabétique occidentale et aux paysages du Sud-Ouest et de l’Ouest nord-américain, avec les relations dialectiques qui s’y nouent. L’échelle panoramique et, fréquemment, le point de vue aérien adoptés dans la construction des paysages monumentalisent les mots qui y paradent. A cette monumentalisation fait pièce la capacité de ces mêmes mots à déconstruire, justement, toute relation d’échelle prédéterminée. Leur inscription planaire donne un statut d’image générique à des paysages qui par ailleurs n’empruntent à des lieux reconnaissables que pour mieux s’en abstraire. Ils produisent des lieux communs qu’ancre tel ou tel mot réifié, ou encore tel fragment flottant d’une conversation anonyme, discontinue. Leur forme policée se lie aux silhouettes indéfiniment répétables d’une architecture ou d’un ciel indifférents :

Les mots sont comme des patrons, et leur horizontalité répond à mon enquête sur le paysage. Ce ne sont presque pas des mots – ce sont des objets qui deviennent des mots23.
C’est cette capacité à mouler, former, structurer l’espace sans limites qu’ils emplissent de leur résonance24, ou encore le silence des paysages où résonnent ces apparitions, que célèbrent ou signalent avec un relief particulier certaines séries d’œuvres. Rares mais récurrentes, elles rejoignent les stratégies d’effacement déjà rencontrées plus haut. Dans un groupe de peintures de 1997, des phrases, dont le titre de l’œuvre conserve la teneur exacte, d’abord inscrites sur la surface de la toile, ont ensuite été blanchies à l’eau de javel ou recouvertes d’enduit. Les blocs rectangulaires de couleur claire qui subsistent évoquent des briques
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