Une nouvelle prose romanesque


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Balzac et la digression

une nouvelle prose romanesque
GROUPE INTERNATIONAL DE RECHERCHES BALZACIENNES
Collection Balzac
BALZAC et la digression
UNE NOUVELLE PROSE ROMANESQUE


Aude Déruelle

publié avec le concours

du Centre de Narratologie appliquée

de l’Université de Nice

Collection Balzac

dirigée par Nicole Mozet

sous l’égide du

Groupe international de recherches balzaciennes
Cette nouvelle « Collection Balzac » du girb prend la suite de la « Collection du Bicentenaire », aux éditions sedes, dans laquelle sont parus Balzac et le style (Anne Herschberg Pierrot éd., 1998) ; Balzac ou la tentation de l’impossible (Raymond Mahieu et Franc Schuerewegen éd., 1998) ; Balzac, Le Roman de la communication (par Florence Terrasse-Riou, 2000) ; L’Érotique balzacienne (Lucienne Frappier-Mazur et Jean-Marie Roulin éd., 2001) ; Balzac dans l’Histoire (Nicole Mozet et Paule Petitier éd., 2001) ; Balzac peintre de corps (par Régine Borderie, 2002).

Dans la même collection :


  • Balzac, La Grenadière et autres récits tourangeaux de 1832, édition établie et présentée par Nicole Mozet, 1999.




  • Penser avec Balzac, José-Luis Diaz et Isabelle Tournier éd., 2003.




  • Ironies balzaciennes, Éric Bordas éd., 2003.




  • Balzac géographe : territoires, Philippe Dufour et Nicole Mozet éd., 2004.




  • Balzac et la crise des identités, Emmanuelle Cullmann, José-Luis Diaz et Boris Lyon-Caen éd., à paraître, 2005.


Abréviations : CH, pour La Comédie humaine, avec indication du tome et de la page, Pléiade, 12 vol. ; OD, pour les Œuvres diverses, ibid., 2 vol. ; PR pour Premiers Romans, Laffont, 2 vol. ; Corr., pour la Correspondance, Garnier, 5 vol. ; LHB, pour les Lettres à madame Hanska, Laffont, 2 vol. ; AB, pour L’Année balzacienne, suivie de l’année.

Le calcul des occurrences utilise la Concordance de Kazuo Kiriu (CH, OD, PR, Corr., Lettres à Mme Hanska et Contes drolatiques), mise en ligne sur le site de la Maison de Balzac à Paris.

INTRODUCTION

Étudier une notion de poétique dans un corpus particulier invite nécessairement à s’interroger sur l’objet auquel on veut accorder la primauté. Gérard Genette souligne la difficulté à faire coexister théorie littéraire et critique, ne voulant ni réduire la Recherche de Proust à un « lieu d’illustration », ni restreindre les questions de poétique à un « détour théorique1 ». De même, voir en l’œuvre de Balzac un simple réservoir d’exemples destinés à illustrer un travail sur la digression risque de restreindre l’approche de la notion, trop inexplorée cependant pour permettre un parcours de La Comédie humaine sans tenter de répondre à certaines questions théoriques. Approfondir la poétique balzacienne, et donner par là même un nouvel éclairage sur la notion de digression, voilà donc le double enjeu de cet ouvrage.
La digression est un objet flou qui se dérobe au discours critique. Les problèmes de définition sont en partie liés à des questions de catégorisation : aux côtés de quelles notions placer la digression2 ? Absente, à juste titre, des listes de figures (voir ch. I), la digression est un phénomène hors normes dont l’existence même est parfois remise en question. Les dictionnaires de langue ne sauraient pallier l’insuffisance de la théorie. Furetière définit la digression comme un « vice d’éloquence, où l’on tombe lorsqu’un Orateur sort de son principal sujet pour en traiter un autre3 ». C’est là, mis à part l’aspect normatif, la définition courante de la notion, que l’on retrouve dans le Dictionnaire de l’Académie française : « ce qui dans un discours est hors du principal sujet4 ». Marquée au coin de la subjectivité, une telle définition, qui procède à l’assimilation entre les notions de digression et de hors sujet, soulève des problèmes plus qu’elle n’en résout, surtout dans le cadre du genre romanesque, que l’on ne saurait réduire à un propos ou un sujet (voir ch. II) — les deux définitions citées, de manière significative, se réfèrent au modèle du discours oratoire.

Cause ou conséquence de ce flou théorique, la digression a longtemps été saisie à travers un système axiologique fortement polarisé : on la condamne, plus rarement on la loue, on ne l’étudie guère. La stigmatisation de la digression a prévalu à l’âge classique, au nom d’une conception du discours fondée sur l’ordre, l’unité et la brièveté. A contrario, Jean Gaudon souligne le « bonheur » de « se laisser conduire par le romancier5 », et associe la digression à la pure liberté créatrice. Mais l’éloge de la discontinuité demeure dans une logique normative, dans une confrontation du pour et du contre, sans donner les outils nécessaires à une étude un tant soit peu objective — c’est-à-dire qui se refuse à juger, du moins avant de chercher à expliquer et plus encore à décrire — de la notion. Si la rhétorique a accordé peu d’importance à la digression, sauf pour la condamner, il faut bien avouer que la théorie moderne, pendant longtemps, ne s’est guère attachée à cette notion. Et ce à tel point qu’avant même de procéder à son étude, une première étape réflexive devenait nécessaire : pourquoi un tel désintérêt pour cet objet poétique ?

C’est ainsi qu’en 1970, dans un article essentiel, Michel Charles montre que « la digression n’existe pas pour la critique6 ». La critique littéraire ne peut envisager cette notion sans aller à l’encontre de ses propres principes, de son mode de fonctionnement qui consiste à trouver une cohérence au texte, à réduire au maximum la disparate d’une œuvre : « il y a contradiction entre le repérage de transgression (redites, obscurités, digressions…) et la tendance des analystes à tout légitimer dans une œuvre7 ». Dans une approche sinon similaire, du moins comparable en ce qu’elle s’interroge sur le rapport de la théorie littéraire à la digression, Maurice Laugaa, en 19718, déplore le fait que la digression n’ait pas été étudiée par les méthodes modernes d’analyse, et s’intéresse aux nombreuses prises de position sur cette notion qui ont existé depuis l’époque hellénistique jusqu’à l’âge classique. Une telle analyse, au lieu de rester dans une logique normative, prend justement celle-ci pour objet, instaurant une distance nécessaire à l’élaboration d’une réflexion théorique.

Dans le prolongement de ces analyses, la thèse de Randa Sabry constitue à plusieurs titres une étape essentielle. Cet ouvrage dresse un panorama de la digression, de la rhétorique grecque à quelques écritures romanesques du XXe siècle. Après avoir analysé les discours tenus sur la digression, Randa Sabry montre que la « pratique digressionniste romanesque » a beaucoup évolué, en distinguant « deux phases de mutation : une relève du digressionnisme baroque par un digressionnisme critique […] ; une relève du digressionnisme critique par un digressionnisme de l’excursus9 », tout en focalisant son analyse sur ce digressionnisme critique si bien représenté par Tristram Shandy. La digression y étant vue de façon surtout diachronique (même si l’auteur déclare ne pas suivre de fil chronologique), on peut regretter que le problème de la définition soit disséminé au fil de l’œuvre10, et que certaines questions essentielles telles que les fonctions n’aient pas été abordées. Néanmoins, Randa Sabry a mis au jour de nombreuses problématiques attachées au phénomène de la digression. En outre, ce travail de recherche a sans doute été le déclencheur de quelques réflexions. De manière significative, la revue Textuel consacre à cet objet un numéro où figure notamment une contribution importante de Maurice Laugaa qui prend « acte de l’indifférence d’Aristote, de Genette et de Dällenbach à cette “notion”, comme signe d’étran-geté11 ».

C’est en revanche dans une tout autre perspective que s’élabore la réflexion de Pierre Bayard sur Le Hors sujet, consacrée à la digression proustienne12. Cette analyse explore la dimension psychanalytique du « hors sujet » : la libre association, en sortant du « sujet » (res), conduirait au « sujet » (ego). Pierre Bayard n’en aborde pas moins de front certaines questions difficiles liées à l’étude de la digression (définition, critères, fonction), en engageant un débat avec la thèse de Randa Sabry. Plus une affaire de temps que de lieu, la digression serait un intervalle entre la rencontre de l’écart (surprise) et sa réduction par le lecteur (cohérence retrouvée).

Enfin, plus récemment, Éric Bordas s’est intéressé à la digression balzacienne13. Son approche, stylistique, le conduit à déceler, à côté des digressions entre les phrases (du récit), des digressions au sein même de la phrase : seraient digressifs les expansions qui se greffent sur la matrice narrative (enchâssements propositionnels, hypotaxiques ou apposés), ainsi que les changements énonciatifs (le fameux « un de ces… qui » balzacien) qui font passer du cas narratif à la loi extra-textuelle, du monde de la fiction à ce qui est présenté comme le monde du réel.

Au terme de ce parcours, un constat s’impose : la digression a accédé au statut d’objet poétique, mais elle suscite des approches si diverses, voire opposées, qu’elle est loin d’avoir acquis une définition stable. Plus précisément, deux écueils s’opposent à la tentative de cerner ce procédé rebelle à l’analyse.

D’une part, on peut soutenir que rien n’est à proprement parler digression. Il paraît toujours possible de rattacher le passage concerné au projet global de l’œuvre, en montrant qu’il le sert par des voies détournées : « il n’est pas de digression qu’une technique exégétique élaborée ne puisse ramener au droit fil du discours14 » — inversement, celui qui verrait des digressions dans une œuvre ne ferait preuve que de son incompétence. C’est alors ruiner le concept de digression, pour lui refuser toute existence spécifique. Ce point de vue est trop fréquent — et l’objection trop forte — pour que l’on se contente de l’écarter sans plus de justification : il faudra démontrer la légitimité d’un discours sur la digression. L’ouvrage de Pierre Bayard retravaille cette optique : toute digression qui peut être rattachée à l’œuvre n’en est pas une — autrement dit, le digressif est éphémère, résorbé dans le mouvement même de l’analyse critique. De manière générale, cette optique aboutit à un « débat quelque peu artificiel dont le scénario est connu : ces digressions en sont-elles ? n’y a-t-il pas un lien très fort entre ces segments digressifs et le reste de l’œuvre ?15 »

D’autre part, on peut s’attacher, comme Éric Bordas ou Olivier Barbarant, qui décrit une « digression phrastique, “généralisée”16 », à déceler « l’infime de la digression17 », en voyant les relatives, appositions, compléments comme autant d’excroissances digressives. Sans mener obligatoirement à « voir des digressions partout », une telle perspective conduit incontestablement à une dilution de la notion. Il s’agira de poser la question de l’extension de la notion, afin de lui conserver toute sa validité — et son intérêt.

Ces deux écueils critiques, dans l’excès du rien et du tout, se retrouvent en ce qu’ils privilégient le point de vue du critique sur la digression au détriment de sa perception par le lecteur18. S’il est particulièrement difficile de bâtir un discours théorique sur cet objet se dérobant à toute entreprise de définition, la reconnaissance d’une digression dans une œuvre est pourtant une pratique de lecture courante et expérimentée par tout un chacun. Le lecteur est souvent tenté de sauter les passages qu’il considère comme des digressions, ce qui montre qu’il sait, la plupart du temps, les repérer au sein du texte. S’il ne s’agit pas de bâtir un discours à partir d’une collection d’expériences individuelles et empiriques, il n’est pas dit qu’il faille pour autant rejeter totalement les enseignements de cette « reconnaissance intuitive19 », qui ne saurait fournir des critères de définition, mais atteste néanmoins que la digression est un objet particulier, et justifie que l’on s’attache à l’étudier. Nier l’existence des digressions en cherchant à les rattacher coûte que coûte à l’ensemble de l’œuvre, cette position ne tient pas face à l’évidence de la lecture courante : tout lecteur a été confronté à l’altérité du digressif.

L’excès inverse consiste dans une vision large ou lâche de la digression, qui, à partir de la définition courante de la notion (« ce qui s’écarte du propos principal »), l’étend à tout élément au sein de la phrase susceptible de recevoir une telle caractérisation. Or les relatives, incidentes ou autres phénomènes intra-phrastiques20, ne sont pas des digressions aux yeux du lecteur, qui les lit toujours, et ne se demande jamais s’il va ou non les « sauter ». Pour ne pas diluer la notion, il est donc nécessaire de faire appel au critère de la longueur — la poétique classique remplaçait d’ailleurs parfois le terme de « digression » par celui de « longueur21 ». La digression est en effet une séquence textuelle22 et occupe comme telle un certain volume au sein de l’œuvre.

Mais ce critère de la longueur semble éminemment subjectif. Comment quantifier la limite en deçà de laquelle un passage n’est plus une digression ? Une page, un paragraphe, une phrase ? Il est absurde de poser une norme arbitraire. C’est qu’il n’y a pas tant longueur qu’effet de longueur — le tout étant d’analyser à quoi est due cette impression. Dans un récit, le sentiment de longueur éprouvé par le lecteur tient à la rupture du fil narratif : il n’y a pas d’avancée dans l’action, celle-ci étant comme suspendue par le narrateur — l’étymologie latine (digredi signifiant « quitter le chemin ») ne se réfère d’ailleurs pas tant au sujet et à ce qui lui est extérieur qu’elle ne met en évidence l’écart par rapport au fil du discours ou du récit. C’est pourquoi une digression sera jugée plus ou moins longue en fonction de l’emplacement qu’elle occupe dans l’œuvre. Une séquence digressive figurant juste avant le dénouement ou une scène très attendue, au cours de laquelle de nombreux éléments de l’intrigue qui étaient restés en suspens sont censés trouver leur résolution, sera jugée sans aucun doute plus longue que la même digression à un autre endroit de l’œuvre. À cet égard, une phrase — complexe s’entend, une phrase simple constituée d’un sujet, d’un verbe et d’un complément ne provoquant pas d’effet de retard dans la lecture23 — pourrait être considérée comme digressive si elle se trouve juste avant une séquence de dénouement ou de révélation, et encore plus si elle se situe peu après le début de cette séquence, venant l’entraver dans son déroulement. Le critère de la longueur, qui pouvait paraître purement subjectif, est en fait relatif à la gestion globale du récit.

Il ne s’agit pas pour autant de voir une digression dans toute interruption du récit. Celle-ci peut être due à l’entrelacement de plusieurs fils narratifs, procédé cher au roman-feuilleton en ce qu’il engendre mécaniquement du suspens (voir ch. V). À cet égard, on a également trop tendance à rabattre le digressif, au sein d’un roman, sur le discursif (que celui-ci soit rattaché ou non à la narration par des formulations généralisantes). À l’occasion des « pauses descriptives », Genette procède à cette assimilation en remarquant que « toute description ne fait pas pause », et qu’inversement « certaines pauses sont plutôt digressives, extradiégétiques, et de l’ordre du commentaire et de la réflexion plutôt que de la narration24 ». Mais comme le remarque à juste titre Randa Sabry, « la digression telle qu’elle a été pratiquée déborde et dément ce cadre étroit25 » — une séquence digressive peut être descriptive, discursive, même narrative (anecdote, récit second). De fait, toute définition de la digression par le contenu ou la nature de la séquence est vouée à l’échec.

Hésitant à nommer digression ce qui ne s’avoue pas ainsi, et afin de cerner plus attentivement cet objet rebelle à l’analyse, Maurice Laugaa s’interroge sur « la présence (peut-être obligatoire) du mot digression pour identifier “une digression”26 ». Et il ajoute : « quelque chose, relevant de la croyance ou de l’illusion, est ici en acte », et qui n’est pas « séparable d’une fonction pragmatique de l’énonciation27 ». Il ne s’agit pas, pour autant, de rechercher le digressif dans les intentions avouées de l’auteur — parce que le regard qu’il porte sur son œuvre est tout aussi subjectif — mais plutôt de voir que la digression, loin de se définir par un contenu plus que vague, marqué par la négativité et l’altérité (ce qui n’est pas le sujet, ce qui sort du propos), renvoie à des questions d’énonciation. Ce serait alors définir la digression par la forme, c’est-à-dire par sa formulation métadiscursive. Ainsi, selon Randa Sabry, « est digression ce qui se signale comme tel […], la digression ne se laisse en effet saisir que dans l’exubérance de son autodésignation28 ». Par des marques spécifiques, sinon par le mot lui-même, la digression s’affiche : le narrateur exhibe l’acte de débrayer de l’histoire. L’écart — qui ne se conçoit, il est vrai, que par rapport à une certaine linéarité (mais celle-ci n’est-elle pas un horizon indépassable du récit ?) — est souligné par une démarcation. Ce critère permet ainsi de différencier une « simple » description d’une digression descriptive — le métadiscours permettant d’introduire une justification du descriptif (chez Balzac, on trouve des énoncés du type : « ici une description est nécessaire »).

Ce faisant, Maurice Laugaa refuse de considérer qu’il en va de la digression comme de la description — « le lecteur moyen, en général, identifie d’emblée et sans hésitation une description29 ». Mais une telle approche du phénomène digressif n’est pas contradictoire avec son identification intuitive (et certes quelque peu aléatoire) par le lecteur, qui réagit aux signaux du texte. Si le lecteur reconnaît une digression, c’est non par la saisie d’un hors sujet, mais en raison de la présentation ostentatoire du passage digressif : « son repérage n’est pas affaire de subtilité, mais d’évidence, et même d’excès d’évidence30 ».

La digression se définit donc comme une séquence textuelle programmant un effet de longueur à la lecture, signalée par la présence d’un métadiscours (plus ou moins développé) jouant le rôle d’une cheville démarcative qui souligne l’écart par rapport à la trame narrative. Ce métadiscours est caractérisé par certains invariants bien analysés par Françoise van Rossum-Guyon et Éric Bordas31 : intervention du narrateur32, passage aux temps du discours, jeu de certaines métaphores, termes réflexifs (« digression », mais également « description », « explication », etc.).

Il reste cependant que l’effet de digression est sans aucun doute plus ou moins accentué selon le nombre et la nature de ces signaux. Ainsi, de nombreuses séquences sont à la frontière du digressif, lorsque seuls certains des critères sont réunis : des passages discursifs procèdent à une rupture du fil narratif et créent également une impression de longueur, mais ne sont pas introduits par un métadiscours. Il y a alors pause du récit sans pose du narrateur, écart sans démarcation. Il existe d’ailleurs des degrés intermédiaires dans l’auto-signalisation d’une digression, de quelques éléments métadiscursifs à la présence du vocable « digression ».
Cette recherche s’inscrit dans une approche poétique du texte romanesque, qui a longtemps fait défaut aux études balzaciennes. L’œuvre de Balzac a suscité des études biographiques et thématiques, puis sociocritiques, plus récemment génétiques — cette énumération n’a pas valeur de mise en rapport. Mais sa technique romanesque et son écriture ont été négligées par la critique33.

À cela, il est une première explication : Balzac écrit mal, ses romans sont mal construits — son œuvre ne serait « sauvée » que par sa force de création — inventer une société de « trois ou quatre mille personnages », comme le dit l’« Avant-propos » (CH, I, 10) — ainsi que par l’« idée de génie34 » qu’est le retour des personnages, le rassemblement de tous les récits au sein d’une totalité mouvante, La Comédie humaine. Les phrases de Balzac sont lourdes et maladroites, ses descriptions et ses préparations à l’intrigue bien trop longues, ses exposés pédants tout simplement insupportables :
Les défauts sont énormes et sautent aux yeux.

D’abord le style manque : […] Balzac n’est pas du tout artiste […].

Puis, Balzac est un penseur : il exerce sa fonction de romancier comme Victor Hugo sa fonction de poète. Il se croit une lumière des esprits, tout au moins un médecin qui gravement, tâte le pouls au siècle. Il réfléchit, disserte, expose, coupe son récit de tirades sociales ou philosophiques, où il affaiblit et délaie les observations justes dont l’action même du roman fournissait une expression concrète.

Puis, Balzac, comme George Sand, manque de sobriété. Même où il excelle, il en met trop, sans goût et sans mesure. Au délayage du penseur succède l’intempérance de l’artiste, qui ne se lasse pas de ce qui l’amuse, qui s’efforce d’embrasser ou d’égaler toute la réalité, tous les détails avec tout l’ensemble : descriptions de mobiliers et de propriétés, conversations de portiers ou d’employés ; là-dessus Balzac est intarissable35.
Les romans de Balzac sont surchargés de descriptions interminables, de portraits souvent trop minutieux. Les explications préliminaires occupent parfois la moitié du volume. Les lecteurs délicats relèvent, chez le romancier, de la lourdeur dans l’expression et la pensée, des vulgarités déplacées, un goût pédantesque pour les développements didactiques, des généralisations hâtives qui font sourire36.
La tradition scolaire d’un roman mal bâti et mal écrit, qui répond au portrait d’un homme grossier et roturier que l’on s’est forgé de Balzac (« tel arbre, tel fruit », disait Sainte-Beuve), a la vie dure, à tel point qu’on la retrouve, de manière plus inattendue, dans l’article « Vraisemblance et motivation » de Gérard Genette37. Cette brillante étude, qui étudie le rôle si essentiel de la doxa dans le roman balzacien, n’en fait pas moins allégeance à l’image d’une prose lourde et maladroite, tentant à tout prix de justifier les actions des personnages à coup de lois inventées ad hoc qui frisent souvent le ridicule. Encore Gérard Genette ne se contentait-il pas de juger cette prose, mais en a-t-il analysé, chose nouvelle, les ressorts et les enjeux poétiques38.

Le Nouveau Roman des années 1950 et 1960, qui dénigre un roman balzacien plein, bêtement réaliste, irrémédiablement fermé et désespérément lisse — image que le S/Z de Barthes n’a pas peu contribué à élaborer — n’a pas favorisé l’émergence d’une approche poétique. Il est vrai qu’en réaction à cette vision simpliste d’un Balzac trop lisible, on s’est alors attaché à révéler l’esthétique du discontinu et la disparate à l’œuvre dans l’écriture balzacienne, dont témoigne si bien la pratique du réemploi39. On a mis au jour un Balzac ouvert et pluriel, une œuvre truffée de trous (ce dont témoigne, de manière visible, l’inachèvement du grand œuvre), faite de collages de fragments (Olympe ou les vengeances romaines dans La Muse du département), et non monolithique comme pouvaient le laisser croire une certaine tradition universitaire ou des romanciers tels que Robbe-Grillet. Ce « sauvetage » de Balzac par la déconstruction était sans doute nécessaire. Le piège qu’il faut éviter est cependant de voir dans l’œuvre de Balzac une modernité qui n’existe que dans l’œil du lecteur que nous sommes.

On en est même parfois venu à mettre en doute l’existence d’un « Balzac romancier », en soulignant combien la réelle ambition de cet auteur a d’abord été philosophique (Discours sur l’immortalité de l’âme) ou théâtrale (Cromwell), le roman étant une forme choisie par défaut. Certes, mais Balzac ne s’en est pas moins frotté très tôt à l’écriture romanesque, fût-elle alimentaire. « Romancier malgré lui40 », peut-être, mais romancier malgré tout. Le déni d’un « Balzac romancier » se fait au mépris des réflexions de poétique romanesque (voir l’article sur La Chartreuse de Parme, entre autres) et des nombreuses déclarations préfacielles (voir notamment les préfaces, essentielles, d’Eugénie Grandet, d’Une fille d’Ève et d’Une ténébreuse affaire) ou métadiscursives qui visent à doter ce genre « mou » de lois et de règles afin de lui conférer des lettres de noblesse. Ce n’est certes pas de telles prises de positions qui invitaient à l’ouverture d’un chantier sur la poétique et la stylistique balzaciennes.

Des réflexions, heureusement, conviaient à de telles études. Henri Mitterand et Pierre Larthomas ont appelé de leurs vœux une étude du style balzacien41. Il a fallu attendre les travaux d’Éric Bordas (notamment sa thèse, Balzac, discours et détours, qui a fait date dans la critique balzacienne) pour qu’ils soient exaucés — et ce bien que la traduction des travaux de Bakhtine sur le roman offrît depuis quelque temps des outils pour appréhender son hétérogénéité énonciative, si caractéristique de la prose romanesque42. Dans une approche plus poétique, Françoise van Rossum-Guyon avait, il est vrai, ouvert la voie à de telles analyses en théorisant, au sein d’une série d’articles essentiels aujourd’hui réunis en volume43, les soubresauts du métadiscours, longtemps (et parfois toujours) considérés comme des coutures maladroites44 — elle a d’ailleurs consacré l’un de ses articles à la digression sur l’argot de Splendeurs et misères des courtisanes. Plus récemment, un ouvrage collectif coordonné par Stéphane Vachon45 témoigne de cet intérêt aux questions de poétique romanesque balzacienne, dont font preuve également une série de réflexions contemporaines de cette recherche sur la digression46.
Fait qui ne favorise ni ne facilite les approches poétiques, « il n’est pas facile de mettre la main sur un procédé constant47 » de la poétique balzacienne, comme le souligne Gaëtan Picon. Pourquoi la digression, qui répond à cette définition — on sait depuis longtemps qu’il s’agit d’une pratique courante du roman balzacien, comme en témoigne le pastiche de Proust48 — a-t-elle été aussi peu étudiée ? Cela tient au fait qu’elle est généralement considérée non comme un procédé, mais comme un défaut : tic, bavardage, ficelle grossière, manifestation de pédantisme, remplissage pour roman-feuilleton — au choix. Voici, à titre d’exem-ple, le jugement de Faguet :

Un autre défaut, plus grave, ce sont ces digressions, ces excursus, ces parabases et les mots les plus pédants seront ici les mots les plus justes, par quoi Balzac interrompt à tout moment le récit et qui, le récit fût-il bien proportionné et composé avec art, en altérerait encore toutes les proportions. […] Tantôt ces conférences sont initiales et remplacent la description immense par laquelle Balzac aime à commencer ses romans, tantôt elles sont insérées dans la trame du récit et brusquement et pour longtemps, la déchirent49.

Dans la liste des « défauts » reprochés à Balzac, la digression apparaît comme l’un des plus « graves », sans doute parce qu’elle va à l’encontre d’une conception classique du discours. Néanmoins, le caractère systématique de l’emploi de la digression indique qu’il s’agit d’un outil de la prose balzacienne. L’étude de la digression dans La Comédie humaine permettra donc de saisir, à travers le prisme d’un procédé poétique récurrent, l’art romanesque balzacien, qui pourrait paraître fuyant et impalpable vu en masse, sans point où peut s’accrocher — et se prendre — l’analyse.

L’hypothèse de cet ouvrage est la suivante : l’écriture balzacienne de la digression est radicalement nouvelle par rapport à la pratique antérieure de ce procédé. Il existe en effet une tradition célèbre de la digression, illustrée entre autres par Furetière, Fielding, Sterne, Diderot, Nodier, et qui appartient à l’anti-roman. Par ses capacités à briser la narration de l’intrigue, et par là même à rejeter les lois rhétoriques, la digression constitue un outil de sape privilégié de cette littérature. Dans son ouvrage sur le « récit excentrique », avatar, au XIXe siècle, du roman parodique, Daniel Sangsue qualifie la digression de « figure du récit parodique50 ». C’est cet emploi de la digression qui a surtout été étudié par Randa Sabry. La saisie de ce procédé à travers ses emplois excentriques ne saurait rendre compte de la pratique balzacienne, mais permet justement de mesurer son originalité.

En effet, bien loin de vouloir faire un anti-roman, Balzac cherche à fonder un nouveau roman, c’est-à-dire un roman sérieux, afin de donner ses lettres de noblesse à ce genre littéraire. La digression n’est plus utilisée comme moyen de sape, mais à des fins constructives. Un roman sérieux, cela signifie peut-être avant tout un roman structuré et vraisemblable. Loin de miner la narration romanesque, la digression est mise au service du drame. Un roman sérieux, c’est aussi un roman qui ne se contente pas de distraire son lecteur (comme le roman gai ou noir des années 1820, comme les premiers romans de Balzac), mais qui vise également à l’instruire. Là encore, la digression est l’instrument qui permet à l’auteur de La Comédie humaine de réaliser son projet romanesque. C’est en effet au cours de cette séquence privilégiée du roman que le narrateur délivre un savoir à son lecteur. La digression apparaît bel et bien comme une règle générique de ce nouveau roman.

Pour autant, le projet balzacien qui vise à instaurer un nouveau roman au moyen d’un procédé au passé parodique et généralement considéré comme une faute relève d’une gageure certaine. D’où quelques heurts possibles aux deux pôles de la communication romanesque : résurgences ironiques de la digression chez le destinateur, incompréhension et rejet du destinataire. Ainsi s’explique le déploiement de stratégies visant à expliciter cette nouvelle poétique romanesque au lecteur, à en commenter l’instauration au sein même du roman.

Le corpus de cette étude, La Comédie humaine, découle de cette hypothèse de lecture. Les autres écrits de Balzac, que la critique redécouvre actuellement (suite en partie à la publication des Œuvres diverses dans la Pléiade, toujours en cours) ne seront pas pris en compte, puisque l’intérêt est de montrer le rôle de la digression dans un contexte d’énonciation romanesque — pour saisir ce qui le sépare des usages de la digression au sein d’une écriture plus oratoire, les Études analytiques offrent déjà un objet d’étude approprié. S’imposent néanmoins quelques incursions dans les romans de jeunesse, qui présentent des emplois de la digression rappelant la tradition parodique. Quant aux Contes drolatiques, dont l’écriture s’étend sur une période concomitante (1832-1837) de celle des œuvres romanesques, ils recèlent très peu de digressions, ce qui vient conforter l’hypothèse selon laquelle ce procédé, dans la prose balzacienne, a été associé à une esthétique du roman sérieux. Il ne s’agissait pas non plus de restreindre le champ de l’étude en délimitant un corpus au sein de La Comédie humaine. Une telle restriction aurait été purement arbitraire, qu’elle eût été effectuée sur des critères chronologiques, ou à partir d’une sous-partie de cette œuvre immense (le cycle de Vautrin, les « Scènes de la vie privée », etc.) : la digression n’est pas un péché de jeunesse que Balzac se serait efforcé d’éradiquer par la suite, mais un trait constant de l’art romanesque balzacien, des Chouans (1829) au Cousin Pons (1847). Ce procédé traverse l’ensemble de la prose romanesque balzacienne, et retrancher des œuvres eût été exclure des cas dignes d’intérêt.
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